No audiovisual, muita gente está preocupada com o formato, a tendência ou a embalagem do projeto.
Mas existe algo que vem antes de tudo isso: a história.

Nesta entrevista, Rodrigo fala sobre um ponto que muitos roteiristas esquecem no meio da corrida por oportunidades:
não adianta entregar o projeto “embrulhado em ouro” se o DNA da narrativa não está sólido.
O mercado muda.
Os formatos mudam.
As plataformas mudam.
Mas uma coisa continua sendo o coração de tudo: boas histórias.

Se você escreve, desenvolve ou produz projetos, essa conversa é um lembrete importante:
antes de pensar no que o mercado quer, é preciso entender o que sua história realmente tem a dizer.

Confira na integra a entrevista com Rodrigo Boecker

Com a sua bagagem de 16 anos transitando entre novelas e séries, qual foi a transformação mais profunda que você observou no audiovisual brasileiro? O mercado mudou a essência das narrativas em si, ou apenas o formato de como entregamos essas histórias?

A gente sempre vai tentar reinventar a roda, mas precisamos lembrar que a roda é redonda, ela não é quadrada. Se eu tiver que apontar o que mudou, se foram as histórias ou a entrega, eu diria que mudou a entrega.

A crítica que eu faço é que muita gente está preocupada com a entrega e não se preocupa com a história. Muita gente está focada na ‘perfumaria’, mas na hora de olhar para a história, que é o DNA de tudo, a pessoa trava, não sabe o que fazer. A busca virou puramente pela oportunidade do momento. Por exemplo: agora o assunto é novela vertical. Tudo virou novela vertical, parece a salvação do mundo. Mas esquecem que a novela vertical também conta uma história; se você não entende da sua própria história, tanto faz o formato.

Sinto que, às vezes, as pessoas não se debruçam na nossa arte, no nosso ofício. Elas se preocupam se vão entregar o projeto embrulhado em ouro ou prata, mas não se preocupam em entender o material bruto que têm nas mãos para lapidar.”

Historicamente, o DNA do audiovisual brasileiro é a novela e o folhetim. Pensando no mercado atual, você acredita que essa estrutura de novela ainda é o principal motor criativo para as nossas séries e longas, ou o público e o mercado já consolidaram espaço para narrativas totalmente diferentes?

“Eu acho que uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa. A novela no Brasil deriva da radionovela, o que explica o motivo de ela ser repetitiva, comprida e expositiva. As telenovelas vêm de uma cultura auditiva; as pessoas ouviam a novela enquanto faziam outras coisas.

Tudo no mercado é formação de público. A TV aberta formou o público para consumir aquele formato. Com o tempo, começamos a receber conteúdos de fora e a entender outras possibilidades de contar histórias. Quando autores como Syd Field e Robert McKee popularizaram a teoria de roteiro, às vezes até como uma ‘receita de bolo’, o nosso público também começou a ter um olhar treinado para consumir histórias de outro jeito.

Hoje o hype são as séries, e às vezes tratam a novela como algo antigo ou ultrapassado. Mas eu sou noveleiro! Ganhei Emmy fazendo novela e tenho um orgulho absurdo disso. O melodrama, que vem lá da França, foi apropriado pelo Brasil de uma maneira que nos faz ganhar prêmios afora, como aconteceu com Império e Lado a Lado.

O que acontece é que eles (os estrangeiros) querem aprender a fazer novela com a gente, dominar essa linguagem. Assim como nós queremos aprender a fazer série com eles. Quando assisti This is Us, cheguei a pensar: ‘Eles aprenderam a fazer novela em formato de série, perdemos o mercado’. Mas no final da temporada percebi algumas falhas, que eles ainda tentam misturar as técnicas e se perdem.

A novela é novela e sempre vai existir. O que muda é que hoje, por essa questão de formação de público, ela começa a ganhar técnicas de série. Mas não dá para abandonar alguns elementos, principalmente o melodrama. Senão, deixa de ser novela.”

Com a chegada das novelas aos streamings, você vê esse movimento como uma tentativa de adaptar e popularizar o nosso melodrama para o formato maratona, ou o objetivo é exportar o nosso ‘jeito brasileiro’ de fazer folhetim?

Acho que é uma forma de agradar um público que não está acostumado a assistir aos 200 capítulos de uma novela tradicional. O objetivo é fazer com que essas pessoas se apaixonem pelo melodrama. Produções como Pedaço de Mim, Beleza Fatal e Dona Beja são melodramas puros, são novelas.

A grande questão é que os streamings hoje não estão preparados estrutural e fisicamente — com estúdios e equipes contínuas — para produzir novelas do tamanho que a TV aberta faz. Torna-se um processo muito caro, e eles não têm como diluir o custo de produção de uma obra desse porte em 120 ou 180 capítulos.

Então, é uma tentativa dessas plataformas de dizer: ‘Olha, nós também fazemos melodrama; para vocês que gostam de um ritmo mais rápido de série, aqui está um melodrama lindo para vocês aprenderem a gostar do gênero’. Mas não tem jeito: novela é novela e sempre vai continuar existindo.

Falando de mercado internacional, o que os players lá de fora realmente buscam no audiovisual brasileiro? Ainda existe aquela exigência velada por estereótipos, como a estética exclusiva de favela ou o regionalismo caricato, ou isso é um mito que o roteirista precisa superar?

Eu aprendi uma frase na Globo que levo para a vida: ‘o que anoitece não amanhece’. Então, não dá para entrar na pira de tentar adivinhar o que eles estão querendo. O mercado, principalmente o de streaming, busca histórias. Boas histórias!

E o que é uma ‘história brasileira’? Não é simplesmente colocar a favela ou um caipira como uma alegoria solta, porque o Brasil vai muito além. Um grande exemplo é o nosso filme O Lado Bom de Ser Traída (Netflix), que trouxe uma história bem desenvolvida, ambientada num cenário que justifica as escolhas criativas e alcançou o número um em 98 países.

A base de tudo é que a história precisa ser universal. Quando você espreme a narrativa, ela tem que trazer valores universais para que haja identificação. Se ela vai se passar na favela, no interior ou em São Paulo, isso é perfumaria; serve apenas para trazer realidade ao que você está se propondo a contar. Precisa jogar junto e não ser uma escolha aleatória feita pelo que “estão buscando”.

Pense em Orfeu: é uma história incrível ambientada na favela, mas que no fundo transpõe a mitologia de Orfeu e Eurídice para aquele universo. Os valores universais estão ali. Reforçando, a gente não tem que correr atrás do que achamos que eles estão querendo, nós precisamos focar em apresentar coisa boa.

Você já esteve dos dois lados da mesa: na criação pura e na cadeira executiva. O que muda na cabeça do roteirista quando ele precisa começar a pensar também na viabilidade comercial, na gestão e na estratégia de um projeto?

Trabalhar executivamente me fez enxergar coisas que, quando eu estava só ali escrevendo e criando, não tinha ninguém para me falar e ensinar, e eu não conseguia ver. Era sempre uma zona muito nebulosa para mim. Só quando me afastei e comecei a olhar os projetos de uma maneira mais comercial, observando a estrutura, alguma tendências mas, principalmente, o conteúdo lá no DNA dele, foi que eu comecei a entender como tudo pode funcionar.

A coisa que mais detesto ouvir é quando a pessoa chega para mim e fala: ‘Vou te apresentar um projeto que é o novo Adolescência‘ ou ‘um misto de Bebê Rena‘. Esquece! Isso já foi feito! Deixa Adolescência lá, não queira fazer o ‘novo’ de algo que já existe e fez sucesso; queira fazer o seu novo. Se eu já leio sabendo que a pessoa pegou Bebê Rena e quis simplesmente transpor uma fórmula, na mesma hora eu paro a leitura porque cada coisa tem o seu lugar e uma cópia simples, por mais que digam que não seria cópia, não vai garantir o sucesso da sua ideia ou projeto.

Todo roteirista PRECISA exercer o desapego. Se você não souber trabalhar o desapego, você não pode ser roteirista, porque as pessoas vão meter a mão, vão emitir opinião e você tem que saber lidar com isso. A lição começa em desapegar de querer fazer igual do que já foi feito. Olhe para o que existe com respeito e carinho, como fonte de pesquisa, mas não queira refazer uma coisa que já foi feita.

Na hora de avaliar um roteiro que chega até a Glaz, como o seu olhar executivo divide espaço com o olhar criativo? O custo de produção e o ‘cheiro’ do que o mercado quer atropelam a análise da história num primeiro momento?

Tem um lado da minha função que é de observação. Por estar transitando com os players, escutando, vendo o que está sendo feito e premiado, a gente consegue sentir um cheiro do que está acontecendo no mercado, mas é sempre uma aposta.

Existem coisas que, obviamente, eu bato o olho e vejo que são inviáveis. Se chega um projeto de Star Wars, por exemplo, eu olho e falo: ‘Lindo o projeto, mas a gente não vai conseguir fazer’. Tem também a avaliação dos bastidores, de saber se já tem uma produtora fazendo uma coisa parecida, além, é claro, da análise sobre o momento da própria produtora em relação a nossa cartela de projetos — no final do ano, por exemplo, eu precisei focar apenas em projetos de série em relação aos longas.

Mas uma característica que sempre me chama a atenção é ter o cuidado de entender a importância do projeto para o autor, o que me faz perguntar: ‘Esse é o seu projeto de vida?’. Porque se a resposta for positiva, eu já aviso que não vou fazer. Quando a situação é essa, a pessoa sempre vai se sentir ofendida com o que eu falar, então o ideal é procurar alguém para fazer do jeito que você realmente quer, porque se eu não puder trazer a minha visão, nem que seja para provocar, não rola.

A questão do preço e do orçamento é uma avaliação que eu deixo muito por último. Até chegar na discussão do preço, eu vou te provocar tanto sobre o projeto, entender possibilidades, adaptações, caminhos… Primeiro, eu preciso olha e entender o início de tudo que é a história.

Então o roteirista não deve ter essa preocupação com produção e mercado logo no momento da criação? E se ele chegar para apresentar o projeto a uma produtora tendo apenas uma storyline ou sinopse, isso não seria “muito cru” para manter o interesse de vocês?

Essa preocupação com o mercado precisa vir no “momento dois”. Não use o olhar do mercado como centelha detonadora; essa centelha precisa ser a criatividade, a sua vivência e o seu olhar. A premissa inicial do roteirista é ser curioso com a vida e com o ser humano. Claro, o exercício da criatividade na prática vem do “chicote” que a gente se coloca para pagar os boletos, mas em vez de sentar e escrever logo de cara uma Bíblia inteira e uma escaleta, escreva várias storylines, argumentos pequenos, one-pages. Isso te dá poder de ter opções e oferecer sempre o que estão “pedindo”.

Chegar só com esse material bem inicial pode não ser um problema, pelo menos pra gente na Glaz. O que me ganha de verdade é a história e se você tem ela internalizada e bem depurada, você vai saber me vender de uma maneira que vai me ganhar. Digo isso porque não dá pra você se apegar a todo o seu desenvolvimento porque, a partir do momento que você traz o projeto, eu vou assumir e fazer esse projeto acontecer incluindo o nosso olhar e imputs. No processo, eu preciso garantir que o player também tenha a sua responsabilidade criativa em cima daquilo e possa opinar e dar notes. Se você é do tipo que não admite que a Netflix ou a Amazon mude de “mãe e filha” para “irmãs”, então não traga. Questionamentos e provocações sempre vão existir em todas as instâncias.

Uma coisa importante é que aqui na Glaz, eu e a Mayra temos o princípio de não pedir para roteirista trabalhar de graça. Se você tem uma Bíblia completa, quando compramos o projeto, eu te pago por ela. Mas eu preciso garantir que vamos conversar, dialogar, mas a palavra final criativa será nossa. Porque no final das contas, quem assina o contrato com o player somos nós e a responsabilidade primária nas cobranças será direcionada pra gente.

Pensando no seu período na ‘Casa dos Roteiristas’ da Globo, o que essa experiência trouxe de bagagem sobre formação, curadoria e o amadurecimento dos autores com os quais você trabalha hoje na Glaz?

É claro que o conhecimento técnico conta. Mas o nosso ofício vai muito além de ter lido manuais de roteiro, como Story ou Save the Cat. O diferencial é a observação e a vivência. Se formos escrever a mesma história, eu vou escrever de um jeito e você de outro. Por que o Almodóvar é o Almodóvar? Porque ninguém vai fazer as coisas como ele faz.

Ter trabalhado na Casa dos Roteiristas me fez ter um olhar mais cuidadoso e aguçado na hora de unir pessoas para formar uma equipe. Hoje, na Glaz, também tenho a responsabilidade de cuidar dos talentos. E cuidar de talentos é entender que, às vezes, um roteirista é incrível e maravilhoso, mas não vai funcionar para aquele projeto específico por uma série de razões.

Na montagem de uma sala, o fator técnico é muito importante, mas eu busco entender o que a pessoa vai agregar. Eu tento montar equipes com roteiristas em níveis diferentes para que eles possam se desenvolver tecnicamente também. Faço questão de colocar um júnior e um assistente, para depois avaliar se aquele assistente evoluiu e já pode se tornar um roteirista júnior no futuro. Mas penso muito em características pessoais para sugerir nomes, pensando no match entre as pessoas e com o projeto em si.

Foi a vivência na Casa dos Roteiristas que aguçou esse meu olhar. Hoje sou muito feliz e realizado trabalhando com meu lado executivo, com esse olhar de ajudar a desenvolver histórias muito mais do que de apenas escrevê-las.

Muitos roteiristas iniciantes têm dúvidas sobre como montar um currículo atrativo. Se a pessoa tem uma formação curta — digamos, um curso de três meses —, mas possui uma bagagem de vida muito forte, isso abre portas para um cargo básico? Eu, por exemplo, destaco no meu currículo que amo escrever terror e sou mãe atípica de uma criança autista. O quanto essa vivência pessoal compensa a falta de uma formação longa e o que realmente chama a sua atenção?

Eu preciso olhar o currículo e entender de que ‘fonte’ essa pessoa bebeu. É muito difícil quando vejo alguém que apenas leu apenas um livro básico de roteiro e já se sente pronta para fazer parte de grandes projetos; é preciso ter um instrumental mínimo, uma experiência mínima (mesmo que em projetos pessoais). Mas, ao mesmo tempo, eu não nego uma boa conversa. Já chamei pessoas apenas para aconselhar e dizer: Você não acha que vale a pena se instrumentalizar um pouquinho mais para se sentir mais preparado para encarar os projetos?’.

O que eu acho genial na nossa área é quando as pessoas colocam outras experiências de vida no currículo. Entrevistei há pouco uma pessoa formada psicologia e com especialização em criminologia e pensei: ‘Uau, como assim?’. Isso me chama muita atenção porque consigo olhar e entender quem é a pessoa de fato, com todas as suas facetas e possibilidades em agregar diferentes olhares.

Na hora de montar o currículo, você também precisa praticar o desapego e entender exatamente para onde está se candidatando. Para mim, na Glaz, não importa se você tem inglês fluente, mas se for mandar para a Netflix, por exemplo, essa característica pode ser fundamental. Você precisa mostrar por que você é importante e o que vai agregar àquele lugar.

Esse seu exemplo é perfeito. Saber que você gosta de escrever terror e é mãe de uma criança no espectro autista é, sim, um grande diferencial. Isso já me provoca a pensar: ‘Talvez não sirva para a vaga de hoje, mas no meu caso, que trabalho com talentos, quanto mais eu souber sobre a sua vivência única, melhor para pensar em outras possibilidades de oportunidade’.

Existe um sentimento geral de que o mercado audiovisual é uma grande ‘panelinha’, onde só entra quem tem berço ou uma indicação forte. Até que ponto isso é verdade e como um roteirista que está totalmente de fora consegue furar essa bolha?

Eu não vou ser hipócrita de falar que indicação não conta. Ter informações de pessoas que eu confio sobre um profissional é importante, mas não é a determinação final para mim. Às vezes, o que pesa é a urgência do projeto; se eu não tenho tempo para apostar, eu tenho que ir no profissional que eu já conheço, porque sei que vai funcionar na hora.

É preciso entender que a gente lida com um funil cruel: o volume de ideias é imenso, mas o número de projetos que entram em desenvolvimento diminui, os que vão para produção diminuem ainda mais, e os que chegam à exibição, mais ainda.

Apesar de ser cruel , o nosso ofício permite que a gente se mostre por lugares não oficiais, como YouTube, Instagram, Twitter e sites. Vou dar um exemplo: a série Eu, a Vó e a Boi. A gente descobriu a história no Twitter, escrita por um menino do Acre. Ele fez uma série de tweets contando a história das duas avós que se odiavam. Ele tinha aspirações para a escrita e usou ali o recurso que tinha nas mãos. O negócio viralizou. Talvez ele não tivesse como aparecer e apresentar um projeto pelos meios tradicionais, mas aconteceu ali.

Então, além de rodar em eventos e tentar o caminho oficial, tem também a questão da vontade de fazer a coisa acontecer e buscar outros meios. Convida um amigo que quer ser diretor, outro que quer atuar, e façam acontecer. É preciso botar a mão na massa.

O medo de sofrer plágio paralisa muita gente boa na hora de apresentar um projeto. Como o mercado e as produtoras se blindam juridicamente ao receber um material, e o que o roteirista precisa entender sobre a ‘coincidência’ de ideias no mercado?

Uma coisa é muito importante e precisa ficar clara: todas as histórias já foram contadas. Existem vários teóricos que falam isso e mostram na prática esse ponto de vista. A diferença é o seu olhar sobre alguma história é que vai fazer ela ser diferente. O que acontece é que, às vezes, são coisas que estão ‘quicando no ar’ e que todo mundo pega para desenvolver e resolve dar o seu próprio enfoque. Mas no fundo, pode parecer que houve uma cópia.

Mas eu acho que todo mundo precisa ter o mínimo de cuidado de se proteger. Por exemplo, eu não recebo projeto se não for pelo e-mail oficial da Glaz. Se uma pessoa manda para o meu e-mail pessoal, eu já respondo avisando que não posso receber. Porque quando você manda o seu projeto para o e-mail oficial da produtora, automaticamente você vai receber um disclaimer jurídico, protegendo todo o processo. E esse disclaimer jurídico é pensado para proteger a produtora, mas também pensando em proteger a pessoa quem enviou o projeto.

Hoje em dia existem meios de você registrar sua história. Procure também esses outros meios para também se proteger.

Sempre vai ter gente de má-fé e de boa-fé. Mas todo mundo precisa arriscar em alguma medida, não é verdade?! Mas pense um pouco e sempre tenha essa malícia de proteger a sua propriedade intelectual, nem que seja minimamente.

A Inteligência Artificial é o grande debate do momento. Para um roteirista que quer vender uma ideia, usar a IA para criar um trailer falso ou uma apresentação visual (pitch deck) é bem-visto por produtoras como a Glaz, ou ainda existe muito preconceito?

Você usou a palavra certa: é um RECURSO, não é a palavra final e jamais será. Usar a Inteligência Artificial a seu favor é incrível. Mas você não pode simplesmente pedir para a IA fazer e entregar exatamente o que ela produziu. Sempre precisa ter que ter o seu olhar, porque por mais que você treine a IA, ela nunca será você.

É uma ferramenta! É só você pensar que pra escrever, você pode usar o Celtx ou o Final Draft, mas quem está imprimindo a sua marca no teclado é você, a pessoa quem está usando e trazendo seu diferencial. Nós na Glaz tomamos muito cuidado com isso. A gente usa para vários recursos de IA, sim, mas tem materiais e projetos que eu não submeto a IA de jeito nenhum. A questão dos direitos autorais ainda é uma zona muito nebulosa e eu não arrisco colocar ali certas coisas.

Mas para criar um teaser ou uma apresentação para vender visualmente um projeto que você não consegue produzir agora? Sim, acho super válido.

O que define o DNA de uma produtora como a Glaz na hora de escolher um projeto? E como essa identidade criativa dialoga com o que os players estão buscando agora? Vocês focam em um formato específico ou a estratégia é moldar esse DNA às demandas do mercado?

Boas histórias. Quando a gente fala de DNA da Glaz, é a nossa vivência e os olhares de todos que fazem a produtora estar onde está. São 20 anos de história acertando e errando, mas imprimindo o nosso olhar e tendo êxito nessa empreitada. O nosso DNA não está descrito minuciosamente em um manual, é o olhar da vivência de quem está no dia a dia; é o selo do que a gente acredita, dos nossos valores e do que queremos colocar nos nossos produtos para exibir para o mundo. É muito particular de cada produtora e acontece graças a história que cada uma trilha.

Já sobre o que o mercado e sobre o que os players estão buscando, hoje a nossa visão estratégica é ter uma cartela de produtos variada para oferecer. A gente acredita que ‘o que anoitece não amanhece’. Então, é muito melhor eu chegar para o player e perguntar: ‘Oi, vocês hoje procuram o quê?’, e ter uma variedade de opções de gêneros, estilos e formatos na mão para podermos negociar.

O mercado muda. Mas boas histórias sempre terão as portas abertas aqui na Glaz.

Olhando para o volume de projetos que vocês recebem e para o que ganha as telas, o que você considera que ainda é um grande ponto cego ou um gênero muito subestimado pelo audiovisual brasileiro?

O Terror. O Brasil ainda não achou o caminho para fazer terror bem. Talvez por sermos um país muito solar, muito latino e intenso, a gente ainda tenha dificuldade de ‘desaturar’ a imagem e de achar a nossa própria identidade para o gênero de terror. Aqui na Glaz, por exemplo, a Mayra (CEO) ama terror, mas ela tem uma regra clara: só vai produzir quando chegar um projeto que realmente não seja ‘meia-boca’.

Outra coisa que também é muito subestimada é a Fantasia. Muitas vezes o mercado sofre de uma ‘síndrome de vira-lata’ gigantesca em relação a isso. A gente tende a achar que a mitologia de fora é linda e digna de tela, mas que o nosso folclore, como a Mula Sem Cabeça, é feio ou menor. Porém, produções recentes como Cidade Invisível já provaram que existe, sim, muito espaço e público para a nossa fantasia

Para fechar o nosso papo, pensando em quem está acompanhando a gente e querendo se profissionalizar: se você pudesse voltar no tempo, qual é o principal conselho que você gostaria de ter ouvido no início da sua carreira?

Curiosidade. Seja curioso pela curiosidade e não apenas a tenha por obrigação.

Vou dar um exemplo prático: eu era monitor de química no colégio. Um dia, anos depois, eu estava escrevendo uma série de super-heróis na Globo e surgiu uma questão na história que eu resolvi explicando a tabela periódica no quadro branco. Todo mundo se espantou com aquilo, mas a verdade é que um dia aquele conhecimento antigo me serviu, mesmo eu achando que jamais usaria aqui sendo roteirista.

É claro que você precisa estudar e não subestimar a técnica, mas vá além. Leia a biografia do Frank Sinatra, estude sobre a Mary Poppins, conheça o Jeca Tatu… Leia sobre assuntos variados. Em algum momento da sua jornada, aquele conhecimento que parecia ‘inútil’ vem à tona e é exatamente isso que vai fazer de você o diferencial profissional que o mercado precisa.